Arte y Topologia

Operatorias topológicas en la obra de Víctor Grippo

Primer abordaje.
El pensamiento blando. Homeomorfismos

La topología investiga las propiedades generales de los espacios. No tiene en cuenta las dimensiones mensurables como las rectas o los ángulos. Procura en cambio averiguar si un espacio es cerrado o abierto, limitado o ilimitado. Se ocupa de las relaciones entre la totalidad de un espacio y sus partes, de la relación entre interior y exterior.
Conceptos como conectividad, circunstancia, orientabilidad y límite son muy importantes.
Hay entre sus propiedades, una, denominada homeomorfismo, que es la que permite caracterizar a la topología como geometría de goma o geometría blanda.
Una hoja de goma, lisa y extendida es equivalente a esa misma hoja deformada por presión o hecha un bollo para descartarla. Se dice de ellas que son homeomorfas, o que hay un isomorfismo
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entre esos dos espacios topológicos: lo que implica una aplicación continua de uno en otro, cuyo recíproco es continuo. Así podemos visualizarlo en el video y en la obra de Grippo: “Elastociclo” que evidencia esta propiedad de forma significativa. Así como también en “3 naranjas” y en “Ascenso y descenso de una cosa” que vemos a continuación.

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Elastociclo 1970

Estas características han permitido a la topología convertirse en una modelo para el desarrollo de un pensamiento blando, en contraposición a los formalismos y los modelos rígidos.

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Tres naranjas + plomo 1979
Ascenso y descenso de una misma cosa 1980

Nuevas relaciones, vínculos y conexiones son posibles, aunque se supongan paradójicas.
En relación a lo dicho, quiero referirme a algunas aspectos de la operatoria arte-ciencia y tecnología en la obra de Víctor Grippo.
Para ello es imprescindible incluir aquí el concepto de pensamiento analógico referido por el artista en tantos escritos y comentarios propios.
Podemos definir el pensamiento analógico como un tipo de razonamiento que consiste en obtener una conclusión a partir de premisas en las que se establece, una comparación o analogía entre elementos o conjuntos de elementos distintos. Una suerte de homeomorfismo mental.
Esta actitud podemos encontrarla en el campo de la ciencia, más particularmente como idea de pensamiento creativo como lo denomina Henry Poincaré, en su libro El valor de la ciencia, y podrá identificarse a lo largo de la ciencia moderna, paradigma desde el cual y sobre el cual operó Grippo.
Decía Poincaré: al hacer referencia a los avances de la física de su tiempo de que la valía del pensamiento analógico proveniente de la analogía matemática: “… que nos enseña a relacionar lo que las apariencias separan”.
En referencia a ello las palabras del propio artistas refieren al pensamiento analógico como “…un tipo de nexo que se establece entre un objeto y otro … para tratar de juntar lo que aparentemente no se junta, para producir una nueva situación…”.
Y continua: La idea de acortar la contradicción entre arte y ciencia a través de una estética surgida de la relación química completa entre lo lógico-objetivo y lo analógico-subjetivo, considerando lo imaginario como instrumento de conocimiento creador no menos riguroso que el previsto por la ciencia.
Quiero resaltar aquí la consideración de “…lo imaginario como instrumento de conocimiento riguroso…” y referenciar en este punto palabras de Poincaré en relación al concepto de analogía matemática que señalábamos mas arriba:
Da cuenta Poincaré de: La importancia de los cuaterniones en el proceso con los números reales, que muchos podrían entender, dice el matemático, como una fantasía ociosa pero que nos ha enseñado a relacionar lo que las apariencias separan”
Es necesario referir aquí que los Cuaterniones son una extensión de los números reales, similar a la de los números complejos. Una extensión generada añadiendo las unidades imaginarias: i, j y k a los números reales que permiten dar cuenta de posibilidades particulares en la formalización en el campo del pensamiento matemático.
Vemos en la figura una expresión que muestra la equivalencia entre números reales y cuaterniones.

i2 = j2 = k2 = ijk = − 1

¿Encontramos allí una formalización matemática de los conceptos de Grippo
lo imaginario como instrumento de conocimiento creador no menos riguroso que el previsto por la ciencia.?
Por último dice Poincaré en el libro antes mencionado: Una misma ecuación de Laplace se encuentra en la teoría de la atracción newtoniana, en la de los movimientos de los líquidos, en la de potencial eléctrico, en la del magnetismo y en la de la propagación del calor…éstas teorías parecen imágenes calcadas unas sobre otras; y se aclaran mutuamente prestándose su lenguaje.
Entre sus escritos Grippo hace referencia a como de experimentos químico-biológicos realizados incorporó sistemas de laboratorio a un sistema de simbolización, a un lenguaje.
Una forma de operar una extracción de flujos de lo material y de las cadenas significantes desde una operatoria semiótica.
Una manera de conectar energías simbólicas y energías materiales desde el campo de lo analógico creando enunciados (híbridos) materiales-simbólicos.

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Tiempo 1991

Lo que conlleva a romper la temporalidad lineal del significante a partir de una temporalidad cíclica. operando metodológicamente por medio de la recursividad y el metalenguaje como en “La papa dora la papa”

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La papa dora la papa. La conciencia ilumina la conciencia. 1978

O donde La iteración construye espacios como en Analogía I
Aquí, es indiferente que el espacio se constituya mediante números o cuerpos o sucesos o esferas de la realidad o cualquier otro elemento. Esta peculiar neutralidad del concepto de espacio hace posible razonar topológicamente.

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Analogía I 1970

En la creación artística como en la creación científica hay que distinguir dos aspectos: uno comunicable y otro análogo. Dice el artista
¿Podemos hablar en Grippo de una metodología que opera uniendo frente y dorso en continuidad moebiana?
Lo verificable esta estrechamente unido y forma unidad con la porción no verificable,
Lo no verificable, lo que vuelve, lo cíclico, ese resto en palabras de Lacan denominado real: es Lo no formalizable. Un residual que se expresa en el espacio mismo del lenguaje, en la propia simbolización, y cuya captura por lo imaginario (casi como un deja vu) permitiría intentar visualizar.

Segundo abordaje. Dis-simetría, información y semiótica

En el comienzo de la investigación se supuso la relación de Grippo con las teorías de Albert Lautman, Claude Shanon y Charles Sanders Peirce que se deducían del análisis.
Nidia Olmos de Grippo lo confirmaba de la siguiente manera:
Efectivamente Víctor frecuentó las propuestas de Albert Lautman, Claude Shanon y Peirce. A ellas aludía frecuentemente a pesar de haberse desprendido de su biblioteca científica muchos años antes. Con respecto al otro interrogante, por supuesto conocía la obra de Heidegger. Este último pensador será fundamental a nuestro criterio en su particular concepción de la técnica.
Quiero considerar ahora rápidamente algunos puntos que considero vinculados con este trabajo. Albert Lautman, aborda la cuestión esencial de la concordancia entre dos realidades aparentemente heterogéneas: la realidad sensible (en la cual se produce, por ejemplo, la distinción izquierda-derecha), y la realidad abstracta de las matemáticas.
Lautman utiliza allí el concepto de analogía que define como una suerte de paralelismo estructural entre la actividad matemática y las ciencias de la naturaleza que ofrecen la clave de una concordancia de los hechos sensibles y las teorías.
Los conceptos matemáticos fundamentales destacados por el autor son los de dualidad, disimetría interna y mezcla de simetría (en estructuras cristalinas) y disimetría (en la materia orgánica) con la idea de un operador de antisimetría.
En “Vida muerte y resurrección”, nos dice Grippo una energía similar a la de las papas actuaba directamente sobre la materia inorgánica, sin intermediaciones, donde un estado de organización fluido, la vida, interactuaba sobre las formas fijas y la resistencia del material.

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Vida Muerte Resurrección 1980

Por su parte Claude Shannon, va a caracterizar la idea de fuente y canales de información, transmisor y receptor para considerar la posibilidad de transmisión de la información.

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Emisor Canal Receptor o Sistema 1966

Posteriormente a sus pinturas donde representa estos sistemas, Grippo tratara la información en tanto evento. Como parte de un proceso in-formación del objeto, cercano a la idea de Vilem Flusser.
Por otro lado los conceptos sintetizados de la teoría de Peirce le permiten operar la metáfora en relación directa al pensamiento analógico que in-forman la obra como un enunciado conceptualizado de la siguiente manera y que podemos ver en pantalla donde se suman:

Elementos metafóricos + conclusiones objetivas + preocupaciones éticas

Tercer abordaje. La ficción como programa (Orientación/desorientación)

La topología, dijimos, opera también con la idea de limite, en tanto permite dar cuenta de continuidades y discontinuidades.
Como en la cinta de Moebius, el límite entre las dos caras no esta determinado por el borde de la banda. Una cara y otra de la cinta están en continuidad y el tiempo de recorrido es un constructor de espacialidad. Tampoco hay adentro o afuera.

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La comida del artista. Puerta ancha. Mesa estrecha. 1991

Como en la cinta, en la obra La comida del artista, el límite entre esos espacios no se trata de un delimitación concreta sino de un margen que diferencia entre diversos grados de ficción. Algo esta contenido en algo, sin llegar a recubrirse ninguno de los dos. Entre algo y algo, hay todavía algo
El linde con el mundo no ficticio, el mundo donde realmente hay papas, puertas y mesas. Límite entre el espacio interno de la ficción y el espacio externo de la realidad y allí la información no alcanza para definirlo.
Pone una, en tela de juicio mediante la otra. Un abismado de una en otra. Produce distanciamiento pero también rompe los límites entre espacios de ilusión.
El espectador no se sitúa ni en el espacio interior, ni en el espacio exterior de la obra, su situación es indefinida.

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Analogía IV 1972

Desde el punto de vista poético, tanto la cinta de Moebius como lainsólita relación entre variedades de papa y las trepanaciones quepracticaron los incas, se aproximan a lo inefable. El espectador, como protagonista de la obra queda como yo empírico ligado al espacio de la realidad. Insertar la realidad en la obra, dejando abierto un texto como si comenzara en la mitad del relato

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Algunos oficios. 1976

La obra, asi, se presenta como un juego que obliga al espectador a habérselas con el espacio y a moverse en él. En lo local Ficción y realidad, ilusión y desilusión, como caras separadas. En lo global una continuidad paradójica. Un contínuo. Un juego que indica que toda orientación supone desorientación.
Una y otra se quiebran mutuamente. Quién ha experimentado extravíos puede salirse de ellos. Las relaciones cuantitativas de la geometría euclidiana pierden toda su efectividad donde las relaciones topológicas proporcionan una guía para orientarse en la idea de un devenir, de una desterritorialización común de la una en la otra. Una metodología de la certeza y una metodología de la incertidumbre.
Virtualidad y Visualización
Los modelos logrados llegan a convertir la racionalidad en irracionalidad y operan para que la razón deponga sus armas.

El arte posibilita en un solo acto integrar diversas realidades, o fases de la realidad o sus símbolos, a través de un filtrado de intensión personal. Lo más importante: unir la energía con la materia, el conocimiento con la acción. Esto no es otra cosa que establecer conciencia.

Dice Vìctor Grippo.

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Analogía 1. 1977

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Energía de una papa. 1972

Su gesto desde la técnica no participa de un espíritu positivo. Más cercano a la concepción Heideggeriana (para quién la técnica implica un peligro: por cuanto es la expresión más perfecta y activa de la voluntad de poder) (Sus dispositivos Maquinas, herramientas y/o procedimientos, extraídos de recetarios industriales o revistas populares sobre el tema, presentan una imagen irónica que a su vez constituyen la maquinaria que opera en el límite donde la torsión construye la paradoja del sistema.
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El tiempo del trabajo. Una revolución por minuto. 2001

Presentación realizda por Dante Poletto en el Espacio de Reflexión de Fase 1

Buenos Aires - Mayo 2009

La obra de cruce de lenguajes y el espacio del sujeto.

Introducción

Si bien el título del presente trabajo deja presentir una continuidad entre espacio de la obra y el espacio del sujeto, también permite inferir e intenta hacer manifiesta, la discontinuidad inherente al propio sujeto en el lugar de su constitución.
Si analizamos con detenimiento, el título se desliza en una estructura moebiana, que presenta una paradoja: el continuo del par continuo-discontinuo. El continuo sujeto se hace parte discreta del continuo obra.
Este par obliga a analizar la obra de cruce desde una geometría, que habilite pensar la tensión entre lo instalado y lo instalable, una torsión entre lo instituido y lo instituyente, o, en palabras de Alain Badiou, entre situación y acontecimiento, como formas de lo real y lo posible, que nos permitirá percibir el despliegue, del espacio inmixionado obra-sujeto.
Desde este lugar la producción artística contemporánea, tendería a conformarse como sujeto mixto, desde la operatoria de cruce, comprendida dentro de un estatuto contemporáneo de sujeto, cuya consecuencia hace posible pensar artefactos que se presentan fuera de la clausura de regímenes hegemónicos instituidos, sean estos disciplinares, jurídicos, legales o legitimantes.

Notas previas acerca del concepto de sujeto y de acontecimiento

En relación a la concepción clásica de sujeto, vinculada con la idea de unidad y con la de cuerpo individuado, proveniente del campo de la filosofía idealista, la lingüística y la normativa jurídica, Lacán dirá que:
“La idea de una unidad unificante de la condición humana siempre ha causado en mí el efecto de una mentira escandalosa”.
Su aporte al pensamiento moderno en relación al campo del sujeto desde el psicoanálisis, estará vinculado a distinguir absolutamente el Yo, figura de unidad imaginaria, del Sujeto. Lacán denominará sujeto (del inconsciente) a lo que en el desarrollo de la objetivación, está fuera del objeto.
En consecuencia el sujeto para Lacan no tendrá ninguna sustancia, ninguna “naturaleza”; dependerá de las leyes contingentes del lenguaje, tanto como de los objetos del deseo.
Por un lado, entonces, el inconsciente, es un fenómeno discursivo, una estructura fundamental de dos escenas producida por la estructura del lenguaje, donde el sujeto será una propiedad de aquel, producto de la diferencia entre enunciado y enunciación. La inscripción de lo simbólico como registro de constitución del sujeto se hallará en el campo del Otro, así el sujeto, estará definido para Lacán mediante el recurso al Otro, como mixtura de la otredad. Como una inmixion.
Si yo hoy puedo hablar en primera persona, dice Sloterdijk, es porque antes alguien se ha dirigido a mi con un tú.
Entonces, el constituirse del sujeto esta en relación con la disyunción entre ser y lenguaje. De forma clara lo precisa Peter Sloterdijk al decir que
“…para el hombre, en cuanto ser finito que habla, el comienzo del ser y el comienzo del lenguaje no van de la mano bajo ninguna circunstancia. Pues cuando comienza el lenguaje, el ser ya esta ahí presente y cuando se quiere empezar con el ser, uno se hunde en el agujero negro de la ausencia de la palabra. “
Así ese existir previo al condicionamiento simbólico, produce un goce ilimitado, un continuo, sin barreras corporales.
Antes de que las palabras y las frases se extiendan, la psique desemboca en un colorido y fluido sentir que penetra disolviéndose placentera, táctil y amistosamente en la vecindad de las cosas.
El sujeto antes de su constitución, es un goce. Allí el Otro interrumpe el proceso que hará emerger la figura imaginaria del YO y por el orden simbólico constituirá al sujeto del inconsciente como tal, que organizará su vida pulsional, como goce. La idea lacaniana de goce se funda en el concepto Freudiano de pulsión pensada como formas parciales de la economía del placer, economía del inconsciente y que Lacán transformará a partir de su conceptualización de Objeto a en un plus surgido de la disyunción, como instituyente.
Aquí quiero introducir la visión de Deleuze quien refiere que:
El objeto a irrumpe en el seno del equilibrio estructural a modo de una máquina infernal, la máquina deseante.
Así el campo de la palabra y el campo del goce serán las superficies sobre las cuales Lacán soportará su idea del sujeto.
El sujeto será la emergencia desde el sistema significante de esos objetos parciales del campo del goce.
Para Lacan el goce es lo que organiza la vida psíquica, que estructura el inconsciente y el significante una materialidad que permite captar esos efectos sobre el cuerpo.
Por su parte Alain Badiou introducirá una nueva vuela de tuerca al concepto de sujeto contemporáneo a partir del análisis que desarrolla desde la matemática y los lenguajes formales, que implica una nueva capa de complejidad al articulado desde los lenguajes simbólicos
Siguiendo la formación anterior de dos escenas se puede presentar en una primera a la situación, lo instituido, lo estructurado por la convención por la enciclopedia del saber, y por otro el sujeto surgido del acontecimiento, lo instituyente, emergiendo de la situación, pero solo reconocible retroactivamente, o sea que, siendo parte de la situación, no puede ser objetivado desde allí.
Esa emergencia acontecimental es el transfondo de donde surge el sujeto para Badiou. Es interesante hacer notar aquí la coincidencia con la caracterización lacaniana en tanto el sujeto es lo que está fuera del objeto en el desarrollo de la objetivación, como señalábamos más arriba.
En este sentido Badiou considerará que el sujeto no es un resultado, como tampoco un origen. Sino un devenir ligado al acontecimiento comparable con el carácter metonímico que propone Lacán, para el mismo.
El sujeto contemporáneo es algo preciso dice Badiou. Podemos definirlo como I-rreflexivo, (no puede pensarse a si mismo sino más que en relación a otro), a-sustancial, (en tanto nodos fluctuantes de acontecimientos, cuerpo sin órganos), escindido, (esta fuera de si), y vacío.
O siguiendo a Deleuze: el doble inorgánico del otro. en tanto inmixión.
Quiero proponer ahora algunos ejemplos para figurar estos conceptos.
Lacán refiere en su intervención en Baltimore de 1966, en el Congreso sobre Invención Literaria su idea del sujeto, diferenciándola claramente de la desarrolla en la conferencia anterior a la suya y desvinculándola del concepto clásico en los siguientes términos:
“Es cierto que en este dominio de la matemática, el cual usted ha elegido apropiadamente para presentar la cuestión de la invención, las invenciones son producidas, podemos decir, exactamente al mismo tiempo, o en el lapso de pocos meses la una de la otra, por sujetos que se encuentran a grandes distancias (geográficas o de otro tipo) los unos de los otros[1]. El mismo fenómeno es no menos observable en otros campos de invención y especialmente en el campo de la literatura…Entonces, aquí es donde reside la cuestión. En proponer el término sujeto para esta conexión, y en requerir que lo distingamos del ser vivo que usted introdujo con toda su animación
Badiou por su parte lo formalizará de la siguiente manera:
Por ejemplo, el sujeto inducido por la fidelidad a un encuentro amoroso, el sujeto del amor, no es el sujeto “amante” descrito por los moralistas clásicos. Porque un tal sujeto depende de la naturaleza humana, de la lógica de las pasiones. Mientras que aquello de lo que nosotros hablamos no tiene ninguna preexistencia ”natural”. Los amantes entran como tales en la composición de un sujeto de amor, que los excede a uno y a otro.
De la misma manera, el sujeto de una política revolucionaria no es el militante individual, ni tampoco, por supuesto, la quimera de una “clase-sujeto”. Es una producción singular que ha tenido nombres diferentes [a veces “Partido”, a veces no]. En el cual el militante entra en la composición de este sujeto, pero que una vez más también lo excede.
Por último, el sujeto de un proceso artístico no es el artista [el “genio” , el “autor”.].
En realidad, los puntos-sujetos del arte son las obras de arte. El artista entra en la composición de estos sujetos [las obras son “las suyas"], sin que se pueda de ninguna manera reducirlas a “él” [y por otra parte, ¿de qué “él” se trataría?].
Duchamp dejó claramente fijado como el espectador hace la obra.
Finalmente dice Badiou: hay sujeto individual en tanto hay amor, sujeto mixto en tanto hay arte o ciencia y sujeto colectivo en tanto hay política.
El acontecimiento, se presenta como lo instituyente, surgido de la propia situación, solo es reconocible retroactivamente. Es ese vacío previo a la constitución del sujeto
El acontecimiento estético, abre ese vacío configurador del sujeto del proceso artístico, sujeto mixto, como lo define Badiou.
Mientras el YO es territorializado, podemos entonces considerar al sujeto como desterritorializado. Esa desterritorialización esta motorizada por lo que impulsa al sujeto, el objeto a, máquina deseante deleuziana.
…devenir sensible como acto a través del cual algo o alguien incesantemente se vuelve otro (sin dejar de ser lo que es), la alteridad que inmixiona organismo viviente y obra en un espacio sujeto mixto cuya situación se inscribe en el orden de lo corporal
Los efectos del proceso artístico podríamos considerarlos entonces, del orden del cuerpo, no físicos.
Por último, Lacán considerará al sujeto en relación a un goce, con sus efectos sobre el cuerpo del sujeto hablante, como operadores de conexión, como lazo.
Todo lo elaborado por la constitución subjetiva en la escala del significante en su relación con el Otro y que tiene su raíz en el lenguaje sólo está allí para dar lugar al espectro completo del deseo para permitir que nos aproximemos, que pongamos a prueba, esta especie de jouissance (goce) prohibido que es el único sentido valioso ofrecido a nuestra vida.
El sujeto mixto surgido desde este acontecimiento estético particular que propone el proceso artístico con el cruce de lenguajes, desde su articulación significante, se constituiría, a partir de esa miríada de flujos cambiantes, similares a las pulsiones extremadamente variables y que establecen una configuración sujetiva singular que hace efecto de cuerpo nuevo

La obra como un heterotopo

Deleuze considera que el arte empieza tal vez …con el animal que delimita un territorio y hace una casa (ambos son correlativos o incluso se confunden a veces con lo que se llama un hábitat). Con el sistema territorio-casa, muchas funciones orgánicas se transforman, sexualidad, procreación, agresividad, alimentación, pulsiones y umbrales perceptivos agregamos nosotros, pero no es esta transformación lo que explica la aparición del territorio y de la casa, sería más bien la inversa: el territorio implica la emergencia de cualidades sensibles puras, que dejan de ser únicamente funcionales y se vuelven rasgos de expresión, haciendo posible una transformación de las funciones.
La localización del sujeto del proceso artístico implicaría una nueva configuración topológica, o sea una espacialización distinta de las relaciones que la articulan, respecto de la configuración anterior.
Una discontinuidad primaria, un vacío acontecimental o hiancia que posibilitaría poner en continuidad esas localidades, pero solo de manera efímera: … el sujeto es algo raro, según Badiou.
En esa realidad “alterada”, discontinuada, generadora, asimismo de un continuo, por la nueva constitución efímera de un sujeto mixto sobre la cual se soporta, a mi entender, la obra de cruce, es que puedo citar a Deleuze:
Cada territorio, cada hábitat, une sus planos …no sólo espaciotemporales, sino cualitativos: por ejemplo una postura y un canto, un canto y un color, unos perceptos y unos afectos…que hacen las veces de lenguaje… Y cada territorio engloba o secciona territorios de otras especies, o intercepta unos trayectos de animales sin territorio, formando uniones interespecíficas
Flujos visuales, sonoros, táctiles, antes tratados desde regimenes de clausura disciplinar, también jurídicos ….cuya intersección es el sujeto como devenir sensible,
…devenir sensible como acto a través del cual algo o alguien incesantemente se vuelve otro (sin dejar de ser lo que es), la alteridad que inmixiona organismo viviente y obra en un espacio sujeto mixto capturado desde lo escópico, lo invocante, pero también desde lo oral y lo táctil, cuya situación lo inscribe en el orden de lo corporal.
No se trata de un problema físico, sino un problema del cuerpo. Una relación dual donde los efectos de los significante producen un efecto que actúa sobre el cuerpo. Instituye un nivel entre lo imaginario y lo simbólico.- que implica como dice Brea, respecto del sueño, un acto pensante, cargado de fuerza cognitiva. Que tiene una naturaleza ya elaborada (por los trabajos del sueño) de formas de lenguaje, de pensamiento, constituido.
Una trama de efectos comunicativos efectos circulatorios, efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos y afectivos.
Unas energías intermedias entre lo natural y lo artificial, lo natural y lo cultural, que para Lacan se leen a través del goce, como montaje entre naturaleza y lenguaje, que reinventa como refería Sloterdijk: ese sentir que penetra …en la vecindad de las cosas.

[1] [Bastaría con recordar aquí que Gauss y Lobachevsky propusieron la geometría no-euclidiana casi al mismo tiempo, desconociendo cada uno, el trabajo del otro].

Una lectura desde la topología, de la obra de Cándido López, Lucio Fontana, Víctor Grippo y Raúl Lozza (*)

PONENECIA SOBRE VÍCTOR GRIPPO


Para analizar el trabajo de Víctor Grippo, es necesario referir el abordaje de su producción artística, al campo del arte conceptual.
Sobre todo, por la implicancia que esto tiene en relación a un análisis vinculado con la configuración espacial de la obra.
Es que hablar de arte conceptual implica considerar, de modo imprescindible, una serie de referencias, entre ellas, la de Marcel Duchamp, en relación con el objeto, la que la lingüística adquirió, desde Ferdinand de Sassure en adelante en todos los campos del conocimiento, y más recientemente los análisis desde la semiótica que establece parámetros concretos para la operatoria artística.
A partir de ello y en relación con la obra de Grippo, la configuración espacial ya no responde a los criterios visuales de la representación bidimensional, sino que se transforma en relación a la presentación en el espacio real del trabajo con objetos. En este caso particular, un objeto cotidiano.
El estatuto de la obra debe considerarse entonces de manera diferencial respecto del de la pintura.
En síntesis se hace necesario considerar un espacio cualitativo, topológico, relacionado con el discurso estético, diferenciándolo del espacio euclidiano u ordinario en el cual se emplaza la obra, espacio en el que nos movemos y en relación al cual se establecería una nueva dimensión, discursiva, metafórica, vinculada a la operatoria artística en tanto procedimientos de articulación física de los objetos. Si bien la obra es material, ella se mueve en un espacio virtual.
Ese espacio surge, en Grippo, a partir de la articulación entre el universo de relaciones de lo manual y el de relaciones de lo conceptual (podríamos decir entre el quirotopo y el alethotopo).
Un sitio en el que el objeto es asumido como campo material y conceptual.
Debo destacar aquí otro punto; aunque no vaya a desarrollarlo en este trabajo destinado específicamente al análisis espacial desde la topología; es la modificación de la relación obra/sujeto que a partir de esta operatoria se establece y que marca lo diferencial del estatuto respecto de la pintura, anteriormente referido.
Por último, creo necesario agregar a este breve análisis la marcada influencia en al campo de las prácticas artísticas de la época de las ideas de Claude Shanon y Marshal Mac Luhan, vinculada a las teorías de la información y la comunicación respectivamente y que queda de alguna forma registrada en la denominación: “…arte de sistemas…” y “ …arte de proceso…”, vinculada a la labor del “Grupo de los trece”, del cual Grippo formó parte, en la época de la producción de la obra analizada en este trabajo.
Esta introducción breve, permite considerar el concepto de espacio vinculado a modos relacionados con prácticas artísticas conceptuales.
Concretamente a la organización espacial de la analogía entre discurso estético-discurso del sujeto y el análisis de la autorrferencia, fundadas en la topología y particularmente en este caso, respecto de una de sus figuras clásicas: la Banda de Moebius
Es importante referir que cuando Jaques Lacán propone la Banda de Moebius como “mostración” del sujeto, en tanto espacialización del mismo, lo que propone es la relación entre lo conciente y lo inconsciente, entendida como una estructura (bidimensional) fundamental de dos escenas producida por la estructura del lenguaje, dado que es una propiedad del mismo que se produzca la diferencia entre enunciado y enunciación.
Enunciación que considerará la punta del iceberg de los significados sumergidos, implícitos y que junto al significante como materialidad pondrán de manifiesto, sobre la banda, el concepto: continuidad-discontinuidad.
Así, al analizar Energía de una papa (ver Anexo 1), podemos referir la estructura citada: enunciado/enunciación; al visualizar el “objeto papa”, como enunciado, como literal del objeto cotidiano, pero desdoblado respecto de la obra por el dispositivo que opera el discurso y que hace manifiesta la enunciación al poner de manifiesto un campo de intensidades y devolvernos el significante energía, como índice, a través del voltímetro que lo evidencia. Esta operación hace perceptible ese desdoblamiento del objeto respecto de su función habitual, posibilitando una nueva dimensión, por medio de procedimientos de articulación física de los objetos.
La elección de este trabajo, el primero de una serie importante en la producción artística de Víctor Grippo, por su simpleza, permite incluso percibir, el soporte de la Banda de Moebius en la formalización concreta de la obra y visualizar la media torsión en la disposición del dispositivo eléctrico (inversión de los cables).
Formalización y concepto, enunciado/enunciación, operando en un espacio cualitativo en el que se hace manifiesta la estructura de lo inefable.. Un puente intensivo, una conexión por medio de la cual pasamos de la papa a la energía, análogamente un tránsito entre la no conciencia y la conciencia. Una cambio de dimensión, una emergencia que como el propio artista refiere, va: “…de lo manual a lo mental…”, en un espacio cualitativo y complejo, sosteniendo una inmaterialidad a través de frágiles y firmes puentes.

(*) Charla desarrollada en el CEDIP, el día 12 de diciembre de 2008, por el Equipo de Investigación en Arte y Topología del Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón integrado por:
Lic Graciela Marotta - Directora
Lic. Dante Poletto - Codirector
Lic. Raquel Bigio, Lic. Carina Ferrari y Lic. Clara Rinder - Investigadoras

Viejos Medios/Nuevos Medios.

1. Relaciones entre proceso artístico y sujeto

Para introducirme en el tema quiero comenzar por hacer referencia a la relación entre dispositivo y sujeto. Entendemos por dispositivo a todo mecanismo o artificio dispuesto para producir una acción prevista.
Con dos ejemplos tomados de la pintura, deseo enfocar como estos dispositivos articulan el proceso artístico y la resultante de este respecto del sujeto
El primer ejemplo se refiere a la perspectiva. No es casual tomarlo como punto de partida ya que es uno de esos momentos en que el conocimiento científico de la época y el proceso artístico se ven ligados, a partir de los descubrimientos de la óptica, por la tecnología de la perspectiva.
De la aplicación de una dispositivo tal, resulta una superficie que relaciona el resultado del proceso artístico con la captura en un punto ideal, de un sujeto convertido en un ojo, al que se le corrigen ciertos desviaciones, aberraciones marginales, como resultado de la aplicación de la perspectiva.
Un sistema cerrado en equilibrio, que propone un sujeto centrado.














La Escuela de Atenas - Rafael (1508)

El segundo ejemplo se refiere a la obra La novia puesta al desnudo por sus célibes, incluso de Marcel Duchamp, también conocida como el Gran Vidrio (1915-1922).
En medio podríamos incluir algunos otros dispositivos, tales, como Las Meninas, (donde el sujeto capturado por la mirada, se ve obligado a construir un espacio que se organiza en función del mecanismo que captura esa mirada y que implica ciertos plegamientos virtuales que la ubican ya no fuera sino dentro del espacio de la obra) o Las señoritas de Avignon donde la experiencia del espacio surge de la captura de la percepción del sujeto ubicado en diferentes puntos de vista.




La Novia puesta al desnudo por sus célibes, incluso - Marcel Duchamp (1915-22)

El Gran vidrio funciona como un dispositivo que no opera a partir de la captura de un sujeto ubicado en un punto fijo, ni desde un principio óptico, o únicamente perceptivo, sino a partir del juego interpersonal, que de un lado y del otro pone en juego la pulsión escópica por medio de la mirada, elemento constitutivo del sujeto.
La obra es lo que se ve a través del vidrio. En un momento observador, pero también observado, el sujeto, pone en juego el circuito de la mirada: mirar, mirarse, ser mirado.
Un circuito que se retroalimenta.
Se despliega un proceso de interacción, en un espacio que habla a través del sujeto generador, en relación con la obra, que se transforma en parte de una alteridad que convierte la superficie en intensiva. La obra propone el azar por la relación interpersonal entre sujetos que se ligan a la misma alternativamente como un otro. Nunca, ninguno, esta inmerso en ella, pero para cada uno es el otro el que la integra. La obra se conforma No una pantalla de proyección sino a la manera de una pantalla de pc pantalla que construye comunicación.
Ese circuito de la mirada se constituye montaje a través de la pulsión como impulso psíquico característico de los sujetos de la especie humana, que se presenta como energía psíquica, resultante de la constitución del sujeto.
La pulsión, para Lacan, se comporta entonces como un montaje por el que la sexualidad participa en la vida psíquica: una energía inconsciente que trata de restablecer el equilibrio perdido, y por ello reelabora flujos energéticos que operan entre lo psíquico y lo somático.
Max Ernst refiriéndose a la idea de montaje lo considerará como: "exploración del encuentro casual de dos realidades distantes, sobre un plano no conveniente".
Similar al concepto de interfaz que la establece como el punto, el área, o la superficie a lo largo de la cual dos cosas de naturaleza distinta convergen. Por extensión, se denomina interfaz a cualquier medio que permita la interconexión de dos procesos diferenciados con un único propósito común
El gran vidrio se comportría entonces como un dispositivo virtual que conecta sujetos por medio de la pulsión esc{opica. Un modulador-demodulador de esa energía sobre la que se construye la mirada subjetiva. Una acto de comunicación donde el dispositivo, propone lo estético como la calidad de una experiencia; y que permite experimentarnos a nosotros mismos (no solo al mundo) de una forma diferente.”
La obra sería superficie sobre la que se origina ese montaje: cuerpo, psique, mecanismo virtual, que preanunciaría una superficie sensible, dinámica. Una pintura centrada en el tránsito entre dos estados. O como posteriormente en su film Anemic Cinema que denota una construcción en el sentido de una superficie intensiva, casi de comportamiento pulsional de esa superficie de proyección, que crea campos de intensidad.
Un dispositivo tal, permitiría un montaje, que no implica un amontonamiento azaroso, sino lo que particularmente cada sujeto teje en su singularidad respecto del otro, elementos que producen un sentido nuevo, no simplificable a la suma de estos.
Una superficie sobre la que se ligan y desligan, independientemente diferentes elementos.
El gran vidrio podría ser pensado, entonces, como un dispositivo que presenta una interfaz virtual, analógica, que enlazaría dinámicas mecánicas, orgánicas y psíquicas, de manera virtual.
Se extrae de allí, un sujeto en cambio; un sistema abierto, mezcla de azar y determinismo, cuya tendencia no es al equilibrio, sino los desequilibrios que conducirán a nuevos reequilibrios.
La novia (obra de 1912) permite ver el criterio de montaje, como representación, de uno de esos estados de tránsito dinámico que el gran vidrio propone.



La Novia - Marcel Duchamp (1912)

2. Nuevos Medios

Cada nuevo medio propone un cambio de escala, Así como puede ser entendido como una extensión del cuerpo humano, una de las características más importantes es su poder para modificar el curso y funcionamiento de las relaciones y las actividades humanas.
De esta manera, cada nuevo medio parece un puente entre: “…la producción de imaginario, como característica central de nuestra especie…” (Wolton: 2000, 45) y lo real en tanto impasse de la formalización.
Acercarnos a los denominados nuevos medios (medios electrónico-digitales) desde la idea de interfaz y el código, nos permite pensar las nuevas condiciones, categorías, y funcionamientos que los caracterizan.
Lo digital por el número, a través del código binario permite el acceso a una obra que se ha acercado a lo dialógico, como construcción abierta e interactiva. A partir de un criterio conectivo, generativo, que transforma la obra como grupo orgánico-transformable, como sistema vivo.
Retomar la idea de interfaz o sea el punto, el área, o la superficie a lo largo de la cual dos cosas de naturaleza distinta convergen. Posibilita pensar la praxis artística como combinatoria de códigos, surgida del número y la letra que hace posible replantear la interfaz entre cultura y naturaleza.
Permite descomponer, recombinar, inventar, innovar. Caracterizando La importancia fundamental del proceso digital de homogeneizar en cadenas de unos y ceros todas las fuentes de información (fenómenos materiales, procesos naturales, estimulaciones sensoriales), y reducirlas a un mismo código.”
Los códigos digitales se convierten en palabras de Lozano Hemmer: “A través del lenguaje de programación, …en un tipo de lubricante o de pegamento entre los diferentes medios”.
Pensar una interacción de pulsiones humanas y de pulsiones maquínicas ("como trazas energéticas"), No como interacción reactiva, articulada desde el circuito estimulo-respuesta, sino interacción desde lo pulsional, ¿podríamos hablar de pulsiones sintéticas, tal vez?, que el código constituiría en el origen de la obra y a partir de una serie de modulaciones interseccionría obra y sujeto en una comunicación de carácter no reactivo. Código modulador-demodulador. Formas autogenerativas capaces de interactuar en una nueva relación humano-naturaleza.




Génesis - Eduardo Kac (2003)



Alexitimia - Paula Gaetano (2006)

Una obra tal, posibilitaría pensar un sujeto que desde allí podría interrogar de forma crítica un universo de posibilidades nuevas, que el proceso artístico, desde la conexión de componentes y dispositivos electrónico-digitales, establecerían como aproximaciones incompletas entre el imaginar y el construir, como acontecimiento que es metáfora.
Un universo de emergencias particulares, un proceso artístico que construye y que propone, un trabajo en las fronteras del arte mismo, siempre incierta, efímera, siempre móvil, plegada y replegada hacia el pensamiento científico y la tecnología, en montajes absolutamente novedosos que no solo desenvuelven sentido, también construyen.
Obras como las de Eduardo Kac, inmersivas como las de Rejane Cantoni, o trabajos de Lozano Hemmer en clara sintonía con el dispositivo del gran vidrio u objetos robóticas como el de Paula Gaetano, que vemos en la imagen ponen de manifiesto estas posibilidades.



OP_ERA: Haptic Wall - Daniela Kutschat y Rejane Cantoni (2004)

Habilitar canales diversos para una operatoria de análisis y praxis artística, inscriptas en ese contexto, configura a la noción de combinatoria como portadora de un germen conectivo que aparece como un puente entre lo digital y lo analógico, lo virtual y lo real, constituido zona de confluencia, posibilidad que pone en juego la obra como espacio de cruce, sitio de nuevas formaciones y área de interconexión de procesos diferenciados, campo de relaciones, de comunicación. Un proceso tendiente al acontecimiento.




OP_ERA: Sonic Dimension - Daniela Kutschat y Rejane Cantoni (2004)



Relational Arquitecture - Rafael Lozano Hemmer (2001)

Este análisis y concepción de la práxis artística convierte a la obra en evento emergente de una red semiótica, tecnológica, cultural, biológica, social, y la considera proceso de producción de sentido, que se inscribe en el espacio de la cultura, signado y transformado por las redes que interconectan y comunican la producción humana-natural, por medio de interfaces que la hacen posible.
Un cúmulo de operatorias que construyen la enunciación, lo dialógico, lo negociado, como refiere Ascott, a partir de la interactividad y la conectividad en la interrelación entre sistemas y sus emergencias contextuales.
De esta forma, la obra opera en un sistema de permanente intermodulación, como señala Brea, que a partir de lo complejo, produce constante hibridación. Un proceso artístico que abiertamente construye generación de diferencias a partir de diferencias.

Presentación realizda por Dante Poletto en la Mesa Redonda Viejos medios/Nuevos Medios. Proceso artístico, ciencia y tecnología en la Muestra Euro Americana de Cine, Video y Arte Digital - Alianza Francesa - Buenos Aires - Noviembre 2007